Fred Eversley mit Allie Biswas

Für seine aktuelle Ausstellung in der David Kordansky Gallery in New York hat Fred Eversley eine neue Gruppe von Skulpturen geschaffen, die Ideen verwirklichen, die der Künstler vor etwa fünfzig Jahren erstmals schriftlich untersuchte. Die „Zylindrischen Linsen“, die aus sechs vertikal ausgerichteten Strukturen mit einer Höhe zwischen sieben und neun Fuß bestehen, markieren das erste Mal, dass Eversley freistehende, bodenbasierte Arbeiten aus Harz anfertigt – einem Material, das für seine Praxis von wesentlicher Bedeutung ist von Anfang an. In den späten 1960er Jahren entwickelte der Künstler eine Methode, bei der gefärbter flüssiger Kunststoff in kreisförmige Formen gegossen wurde, die zunächst auf einer Drehbank und dann auf einem rotierenden Drehteller gedreht wurden. Das Ergebnis waren röhrenförmige und parabolische Abgüsse, die mit parabolischen Formen in verschiedene Formen geschnitten wurden – die Parabel ist die einzige Form, die alle Arten von Energie, ob Licht, Bewegung oder Klang, auf einen einzigen Brennpunkt konzentriert. Diese einzigartige Form hat die Ziele des Künstlers über die Jahrzehnte hinweg geleitet. Wie Eversley sagte: „Bei meiner Arbeit dreht sich alles um Energie, daher stand das Spielen mit und das Erweitern der Grenzen der Parabel im Mittelpunkt.“

Allie Biswas (Brooklyn Rail) : Beginnen wir mit einem geografischen Übergang, der bei der Erörterung Ihres Werdegangs häufig angeführt wird. Sie sind in New York City aufgewachsen und absolvierten eine Ausbildung zum Elektroingenieur an der Carnegie Mellon, bevor Sie 1963 nach Südkalifornien zogen, um eine Stelle in der Luft- und Raumfahrtindustrie anzunehmen. Sie arbeiteten von 1963 bis 1967 bei Wyle Laboratories und entwarfen für die NASA Houston hochintensive Akustiklabore, die für die Weltraummissionen Gemini und Apollo genutzt wurden. Wie haben diese Erfahrungen dazu geführt, dass Sie Künstlerin geworden sind?

Fred Eversley : Während ich bei Wyle arbeitete, nahm ich an Abendkursen an der UCLA in Französisch sowie Beat-Poesie und Fotografie teil. Mein Großvater hatte mit Fotografie experimentiert, und so kam ich ursprünglich dazu. Auf dem Rückweg vom Unterricht kam ich ein paar Mal in der Woche vorbei, um Edith Wyles Mutter zu besuchen. Edith war mit Frank Wyle verheiratet, der mir die Stelle bei seiner Firma Wyle Laboratories angeboten hatte. Ich hatte Frank durch seinen Sohn kennengelernt, der in meiner Studentenverbindung an der Carnegie Mellon in Pittsburgh war. Edith war Malerin, eine Schülerin von Rico Lebrun und Teil einer Gemeinschaft, zu der Lee Mullican und Luchita Hurtado gehörten, sodass ich schon früh in Los Angeles mit dieser Künstlergeneration bekannt wurde. Edith war auch eine Schirmherrin und eröffnete später eine Galerie der besonderen Art mit einem Restaurant namens „The Egg and the Eye“ gegenüber dem Los Angeles County Museum of Art. Im Jahr 1973 wurde daraus das Handwerks- und Volkskunstmuseum, heute Craft Contemporary. Ich habe ihr tatsächlich die Idee gegeben, die auf dem gleichen Konzept wie „Serendipity 3“ in New York basierte, wo ich als Teenager hinging und wo Warhol damals Stammgast war.

Schiene : Da Sie in New York aufgewachsen sind, habe ich gehört, dass Sie während Ihrer Schulzeit im Folklore Center in Greenwich Village gearbeitet haben und so schon früh mit denen in Berührung gekommen sind, die man als Pioniere der Künste bezeichnen könnte. Der Laden von Izzy Young wurde zu dieser Zeit natürlich zum Mittelpunkt der amerikanischen Folkmusikbewegung.

Eversley : Ich war im Folklore Center von Künstlern umgeben und besuchte Ausstellungen in der Judson Memorial Church, die den Künstlern einen Raum für ihre Ausstellungen und Aufführungen bot. Alexander Hay, Bob Rauschenberg und viele weitere Künstler waren Teil dieser Szene. Ich nahm auch an Zen-Buddhismus-Kursen bei Alan Watts teil.

Schiene: Wann haben Sie nach Ihrem Umzug nach Südkalifornien begonnen, Künstler Ihrer eigenen Generation kennenzulernen?

Eversley: Nachdem ich kurz in Hawthorne gelebt hatte, das östlich von El Segundo liegt, zog ich nach Venice Beach. Dort lebten mehrere Jazzmusiker. Der Eigentümer meines Gebäudes, der nebenan wohnte, war Professor an einer Kunsthochschule. Ich schloss mich schnell der Gemeinschaft der in der Gegend lebenden Künstler an – Menschen wie Larry Bell, Robert Irwin, John McCracken, James Turrell und Charles Mattox. Einige von ihnen machten Werke, die auf Technologie beruhten, also half ich ihnen als Ingenieur bei technischen Dingen. Ich hatte Anfang 1967 einen Autounfall, bei dem ich mir den Oberschenkel brach und über ein Jahr lang Krücken benutzen musste. Ich verließ Wyle und begann zu fotografieren und richtete in meiner Wohnung eine Dunkelkammer ein, da ich nur eine Kamera um den Hals tragen konnte. Eine Reihe von Fotos, die ich schließlich machte, waren von einem Druck von Frank Stella, der im berühmten Lithografiehaus Gemini angefertigt wurde. Eines dieser Bilder wurde als Rückseite einer Ausgabe des Artforum-Magazins verwendet.

Schiene: Hat Stella Sie gebeten, seine Arbeit zu fotografieren?

Eversley : Nein, Gemini hat mich gebeten, seine Arbeit zu fotografieren. Sid Felsen und Stanley Grinstein hatten Gemini erst ein Jahr zuvor gegründet. Grinstein war ein bedeutender Sammler in LA und lud Künstler zu seinen Partys ein, sodass ich ihn gut kennenlernte. Sie gehörten einer kleinen jüdischen Gemeinde in West LA an und waren beide Teil derselben ZBT-Bruderschaft wie ich.

Schiene: Wie kam der Übergang von der Fotografie zur Skulptur?

Eversley : Charles Mattox, ein kinetischer Bildhauer, der in Venice Beach lebte und arbeitete, gründete dieses Unternehmen namens Aesthetic Research Center (ARC), das daran interessiert war, Künstler und Technologen zusammenzubringen. Aufgrund meines technischen Hintergrunds bat er mich, technischer Berater für das Zentrum zu werden. Die Initiative wurde durch die Aktivitäten von Robert Rauschenberg in New York mit Experiments in Art and Technology (EAT) beeinflusst, die er und Robert Whitman 1966 zusammen mit den Ingenieuren Billy Klüver und Fred Waldhauer gegründet hatten. Charles ließ mich sein Studio nutzen, um mit Ideen zu spielen. Ich begann, einige seiner Werkzeuge zu verwenden. Seine Drehmaschine war für mich besonders interessant.

Schiene: Wie sind diese ersten Arbeiten bzw. Experimente ausgegangen?

Eversley : Während ich fotografierte, fing ich an, die Fotos in Plastik einzukapseln. Ich habe versucht herauszufinden, wie ich das Foto flach in ein festes Kunststoffmaterial legen kann. Dies führte dazu, dass mehrere Schichten Acrylkunststoff zusammengeklebt wurden, die die Form eines Rechtecks ​​annahmen. Anschließend schnitt ich das Rechteck in verschiedene Formen, die ich polierte. Dies waren die Konstruktionen, die zu meiner Arbeit aus Polyesterharz führten. Ich erhielt viel Unterstützung von Rauschenberg und Mattox, die sich dafür interessierten, was ich mit diesen kleinen skulpturalen Dingen machte, und auch von meinem guten Freund John Altoon, der vier Türen von Mattox‘ Atelier entfernt wohnte. Es war John, der mich ermutigte, das fotografische Element zu vergessen und mich einfach mit Plastik zu befassen, was seiner Meinung nach interessanter wäre. Er war ein großartiger Künstler, eine führende Persönlichkeit in der Ferus-Galerie und er hat mich sehr beeinflusst. Er hatte eine ernste Seite, aber auch eine überraschende Verspieltheit und eine persönliche Herangehensweise an seine Arbeit, die mich tief beeindruckte.

Schiene : Es hört sich so an, als wären Sie zu diesem Zeitpunkt Teil einer Gruppe von Künstlern, die zusammenarbeiteten und sich gegenseitig unterstützten. Wäre es richtig zu sagen, dass Ihr Ursprung als Bildhauer auf diesem Gefühl der Verbundenheit beruhte?

Eversley : Ja. Das ist alles wahr. Diese Unterstützung ermutigte mich, mich selbstständig zu machen und die Möglichkeit einer Karriere zu erkunden, bei der es darum geht, Dinge herzustellen, anstatt bei Wyle zu bleiben und den Standardweg eines Ingenieurs einzuschlagen. Die Kunstszene Venedigs herrschte damals eine sehr großzügige und energiegeladene Atmosphäre. Wir haben uns gegenseitig geholfen und inspiriert. Alle experimentierten mit neuen Materialien und neuen Ideen, die offen geteilt wurden.

Schiene : Sie haben einen Kontext beschrieben, der später, im Jahr 1971, durch den Begriff „Licht und Raum“ formalisiert wurde, der aus einer Ausstellung in der UCLA Art Gallery mit dem Titel „Transparency, Reflection, Light, Space: Four Artists“ hervorgegangen war. Mit dieser Terminologie ging die Implikation einher, dass das, was Sie und Ihre Kollegen taten, als Bewegung verstanden werden könnte. Haben Sie das Gefühl, dass Sie mit anderen Künstlern, die in Ihrem Umfeld in Los Angeles arbeiten, Ideale in Bezug auf Op-Art und Minimalismus teilen?

Eversley : Begriffe wie „Licht und Raum“ und „Finish-Fetisch“ wurden damals wirklich nicht sehr oft verwendet, aber wir haben natürlich über Licht und Materialoberflächen gesprochen; wie man die Blasen aus dem Harz entfernt und so weiter. Mir ging es vor allem um makellose Transparenz und Hochglanzpolitur, um die besten Effekte zu erzielen. Licht bringt die inneren Reflexionen und Brechungen in meiner Arbeit zum Vorschein. Vor allem aber ging es mir darum, die ganz besonderen Eigenschaften der Parabelform zu erforschen. Da es in meiner Arbeit hauptsächlich um die Parabel ging, hatten Ideen rund um Op-Art und Minimalismus keinen allzu großen Einfluss. Mein Interesse an den visuellen kinetischen Effekten der Parabel hat nicht viel mit zweidimensionalen grafischen Effekten zu tun. Meine Arbeit ist dreidimensional und beschäftigt sich mit den realen Veränderungen, die im Objekt selbst stattfinden, wenn Licht darauf trifft. Ich habe darüber nachgedacht, wie der Betrachter das Objekt beeinflusst, wenn er darum herumgeht. Meine Arbeit wurde immer von meiner eigenen Intuition sowie meinen wissenschaftlichen Kenntnissen und Überzeugungen in Bezug auf die Erforschung von Energie angetrieben. Ich denke an die Energie, die in der Umwelt und in den Menschen zu spüren ist; in der Strandgemeinde, die mich in Kalifornien umgab. Die Sonne und die Wellen gaben mir ein tolles Gefühl der Befreiung.

Schiene : Hervorzuheben ist, dass Ihre Karriere in New York begann. Wenn ich das richtig verstanden habe, war es Rauschenberg, der Ihnen gesagt hatte, Sie sollten mit Galerien in New York sprechen, weil er dachte, dass Kuratoren in Los Angeles für Sie nicht hilfreich wären.

Eversley : Das ist richtig. Das war Bobs Rat. Er besuchte mich oft, als ich in Mattox‘ Atelier war, und wir blieben Freunde, bis er starb. Er sagte mir, ich solle seinen Händler in New York, Leo Castelli, aufsuchen, und das tat ich auch. Wir hatten uns alle tatsächlich auf einer Party nach einer Eröffnung im Pasadena Museum kennengelernt. Rauschenberg schob mich auf Krücken ins Becken und Castelli half mir herauszuziehen. Jedenfalls habe ich ihn in New York besucht und Leo mochte meine Arbeit sehr, bot mir aber keine Show an. Während ich dort war, traf ich jedoch seinen Assistenten Ivan Karp. Er wollte mir eine Ausstellung in der Galerie OK Harris geben, die er in SoHo eröffnete. Ich habe dort 1970 ausgestellt.

Schiene : Wenn ich mir die Geschichte Ihrer Ausstellungen aus dieser Zeit anschaue, möchte ich Sie nach Ausstellungen aus dieser Zeit fragen, die die Entwicklung der Black Arts-Bewegung widerspiegeln. 1970 wurde Ihre Arbeit in zwei große Umfragen aufgenommen: „Dimensions in Black“ im Museum of Contemporary Art, La Jolla, und „Two Generations of Black Artists“ am California State College in Los Angeles. Dies war ein weiterer Kontext für Ihre Arbeit, der sich auf die Rolle der abstrakten Kunst schwarzer Künstler bezog.

Eversley : Natürlich war ich zu dieser Zeit froh, an mehreren Gruppenausstellungen teilnehmen zu können, aber da ich hauptsächlich mit meiner lokalen Kunstszene in Venedig interagiert hatte, war ich mit der Gemeinschaft der schwarzen Künstler in Kalifornien nicht so vertraut, da es nur sehr wenige davon gab Schwarze Künstler in der Strandgemeinde. Aber ich würde nicht sagen, dass sich die von Ihnen erwähnten Ausstellungen speziell auf das konzentrierten, was man schwarze Abstraktion nennen könnte. Abgesehen von diesen Shows war 1970 für mich ein sehr arbeitsreiches Jahr, in dem alles fast gleichzeitig geschah. Im Frühjahr hatte ich eine große Einzelausstellung im Whitney Museum of American Art sowie Einzelausstellungen in Galerien in Chicago, New York und Kalifornien.

Schiene : 1972 haben Sie erstmals die Farbe aufgegeben und Arbeiten mit einer Palette aus Schwarz, Weiß und Grau geschaffen. Ich weiß, dass Sie im Zusammenhang mit Ihrer Ausstellung bei Art+Practice im Jahr 2016 und im Rose Art Museum im Jahr 2017, wo Kim Conaty diese Werke gruppierte, gesagt haben, dass sie im Scherz begannen, als John McCracken die Kritik kommentierte, die Sie dafür erhalten hatten keine „schwarze Kunst“ machen.

Eversley : Nun, mein erster monochromer Linsenabdruck war ein völlig klares Werk, das keine Farbe zeigte und 1972 hergestellt wurde. Eine der allerersten klaren Linsen, die ich herstellte, wurde von Ruth Braunstein erworben, jetzt in der LACMA-Sammlung und derzeit im Light Museum des Museums ausgestellt. Weltraum- und Oberflächenshow. Die Transparenz und die optischen Effekte der Parabollinse an sich haben mich sehr fasziniert, daher war dies der erste Schritt weg von Mehrfarben und Mehrschichtigkeit. Was Sie meinen, bezieht sich auf die Zeit, als ich 1973 anfing, McCrackens Dose mit schwarzen Pigmenten zu verwenden. Und ja, es gibt eine Geschichte dazu, die mit einer Veranstaltung zusammenhängt, die ich in meinem Studio für eine Gruppe schwarzer Künstler veranstaltet habe der nach einem Symposium zu Besuch kam. Sie freuten sich alle über die Einladung, tranken meinen Schnaps und rauchten meine Droge, aber sie hatten nicht viel Positives über meine Arbeit zu sagen und kritisierten sie eher. Ich war frustriert und besuchte anschließend McCracken, meinen Nachbarn, um ihm zu erzählen, was passiert war. Er lachte und sagte: „Warum nimmst du nicht meine Dose Schwarz und fängst an, schwarze Kunst zu machen?“ Das schwarze Stück unterschied sich radikal von dem, was ich zuvor gemacht hatte, aber es war großartig, da ich dadurch eine völlig neue Qualität der Linsen entdecken konnte. Sie wurden zu undurchsichtigen, reflektierenden schwarzen Spiegeln und das brachte mich in eine völlig neue Richtung monochromatischer Erkundungen. Diesen schwarzen Arbeiten folgten einige weiße, undurchsichtige Linsen. Dann habe ich einige graue Arbeiten gemacht, indem ich schwarze und weiße Pigmente gemischt habe. Ich beziehe meine Arbeit vielmehr bewusst auf die kosmische Welt, da ich nach Universalität strebe und möchte, dass jeder Betrachter seine Vorstellungskraft nutzt. Daher lasse ich die meisten meiner Arbeiten unbetitelt. Da ich mich jedoch vom Universum inspirieren lasse, habe ich diese Werke manchmal „Schwarzes Loch“, „Weißer Zwerg“ usw. genannt, da sie dieselben Konzepte darstellen wie diese Sterne, die ihre Energien ausdehnen.

Schiene: Können Sie die ersten Skulpturen beschreiben, die Sie geschaffen haben und die vollständig aus Polyesterharz bestanden?

Eversley : 1968 habe ich im Mattox-Studio mit einem Formblock einige kleine kreisförmige, konische Formen probegegossen und anschließend meine erste rechteckige Form hergestellt. Dies war die erste Form, die ich in Bewegung drehte und an der Achse der Drehmaschine befestigte. Das erwies sich als sehr interessant und führte dazu, dass ich zylindrische Formen herstellte, mit denen ich mehrfarbige, mehrschichtige Polyesterharzschläuche gießen konnte. Nachdem ich 1969 das Atelier von John Altoon erhalten hatte, der unerwartet verstorben war, konzentrierte ich mich ganz auf das Gießen von Polyesterharz. in Bewegung.

Schiene: Wie haben Sie diese Werke geschaffen?

Eversley : Ich würde flüssigen Kunststoff in eine zylindrische Form gießen, die an der horizontalen Achse der Drehmaschine befestigt war. Die Form würde sich drehen, wenn sich die Achse drehte. Die Zentrifugalkraft der Rotation drückt den flüssigen Kunststoff zur Außenseite des Zylinders und ich würde ihn in drei Schichten von außen nach innen gießen. Das Ergebnis wäre ein röhrenförmiger Guss. Die Kunststoffschichten erkennt man an den Farben, also an den Farbstoffen, die ich verwende. Für diese frühen Arbeiten habe ich Violett, Bernstein und Blau verwendet. Anschließend schnitt ich die Kunststoffzylinder mit einer Bandsäge in Keilstümpfe und verschiedene zylindrische Formen, die ich anschließend schleifte und polierte.

Schiene: Vermutlich muss der Kunststoff nach der Herstellung des Abgusses noch bearbeitet werden, um das polierte Finish zu erzielen.

Eversley : Die Oberflächenbeschaffenheit des Gusses ist zunächst sehr rau. Die Gießtechnik ist sehr zeitkritisch und wertvoll, da sie sich auf die spezifischen Eigenschaften von Chemikalien sowie auf die Bedeutung des Timings bezieht. Aber die harte, körperliche Arbeit ist das Schleifen und Polieren, das neunundneunzig Prozent der Arbeit ausmacht.

Schiene: Diese Skulpturen bildeten die Grundlage Ihrer ersten Einzelausstellung im Whitney Museum im Jahr 1970. Was war in diesem Moment Ihre Absicht als Künstler?

Eversley : Die Ausstellung wurde in der Galerie im Erdgeschoss installiert und ich glaube, es waren ungefähr zwölf Stücke. Nachdem ich in einem sehr kleinen Maßstab angefangen hatte, hatte ich große Anstrengungen unternommen, um mein Werk innerhalb kurzer Zeit schnell zu vergrößern. Das war es, was mir durch den Kopf ging. Ich fing auch an, meine Ideen detaillierter zu formulieren, und mir war klar, dass es bei meiner Skulptur vor allem um den Betrachter und seine Auseinandersetzung mit dem Werk ging. Ich wollte, dass sich die Leute mit den Objekten auseinandersetzen.

Schiene : Die Priorität lag also immer darin, sich auf diese Beziehung zu konzentrieren; Wie denkt der Betrachter über sich selbst in Bezug auf die Skulptur?

Eversley : Ja, diese Beziehung ist wesentlich. Ebenso wie die innere Qualität des Objekts selbst, die diese Interaktion mit dem Betrachter tatsächlich vorantreibt. Ich interessiere mich für die Fähigkeit der Skulptur, Licht zu brechen und zu reflektieren, sowie für ihre Umgebung. Beides war schon immer meine Hauptmotivation. Ich möchte den Betrachter anziehen und ihm Energie zurückgeben. Ich möchte sie in einen meditativen Zustand der Kontemplation versetzen, in dem sie sich auf sich selbst, andere und ihre Umwelt beziehen.

Schiene : Die Ausstellung bei David Kordansky trägt den Titel Zylindrische Linsen. Mit dieser Ausstellung verwirklichen Sie zum ersten Mal Ideen, die Sie 1970 zunächst nur schriftlich untersucht hatten. Wann haben Sie diese Ideen zum ersten Mal aufgezeichnet?

Eversley : Nun, die Werke in der Ausstellung basieren auf dem gleichen Konzept wie meine früheste Arbeit, die ich gerade beschrieben habe und die ich 1968 im Atelier von Charles Mattox auf seiner Drehbank zu machen begann. Zu dieser Zeit begann ich, Skizzen zu zeichnen und meine Gedanken als Berechnungen und Diagramme zu dokumentieren. Ich überlegte, wie ich mit dieser Maschine Harz um seine horizontale Achse drehen könnte. Ich begann mit der Herstellung von Zylindern mit einem Durchmesser von nur drei Zoll und stieg dann auf 20 Zoll an. Ende 1969 hatte ich einen Drehteller nachgerüstet, sodass ich flüssigen Kunststoff bis zu einem Durchmesser von 24 Zoll um eine vertikale Achse drehen konnte. Mit dieser vertikalen Achse erzeugen die Schwerkraft und die Bewegung eine perfekte Parabel. In diesen ersten parabolischen Arbeiten schnitt ich die Abgüsse in verschiedene geometrische Formen, die die parabolische Kurve freilegten. Anfang der 1970er Jahre, als ich den Umfang meiner Arbeiten rasch vergrößerte, wollte ich diese zylindrischen Abschnitte viel größer machen – sechs bis zehn Fuß hoch. Ich weiß nicht genau, wann ich diese Idee zum ersten Mal dokumentiert habe, aber ich erinnere mich, dass ich im April 1970 vor meiner Whitney-Show in einem Brief an Barbara Rose darüber geschrieben habe.

Schiene : Wie Sie bereits erwähnt haben, haben Sie 1969 begonnen, mit der Parabelform zu arbeiten, und diese war in den Jahrzehnten seitdem der Hauptschwerpunkt Ihrer Praxis. Es ist insofern eine einzigartige Form, als es die einzige Form ist, die alle Energieformen perfekt konzentriert, was bedeutet, dass sie Licht, Wärme und Klang identisch auf einen einzigen Brennpunkt konzentriert.

Eversley : Die ganze Theorie, die auf Newtons rotierenden Eimer zurückgeht, ist einfach: Während die Flüssigkeit um eine vertikale Achse rotiert, entsteht eine perfekte Parabel, weil die Rotation und die Schwerkraft die Flüssigkeit an den Rändern von a nach unten und oben drücken zylindrischer Eimer oder Form. Tatsächlich begann ich als junger Teenager damit, mich damit zu beschäftigen, als ich Wackelpudding drehte, den ich in eine Kuchenform auf einem Plattenspieler gelegt hatte. Ende 1969 kehrte ich zu diesem Prinzip zurück und versuchte herauszufinden, wie dies mit Polyesterharz möglich sein könnte. Damals fertigte ich nur dreifarbige, dreischichtige zylindrische Abgüsse in den Farben Violett, Bernstein und Blau an, also wollte ich versuchen, diese parabolischen Abgüsse mit den gleichen dreischichtigen Kombinationen anzufertigen, was eine kleine Herausforderung war, aber es hat funktioniert.

Schiene: Was machte diesen Prozess anspruchsvoll?

Eversley : Die Herausforderung bei meinen mehrfarbigen, vielschichtigen Arbeiten besteht darin, das richtige Timing der Schichten zu finden, sodass jede Schicht zum richtigen Zeitpunkt katalysiert und den Effekt erzeugt, den ich erzielen möchte. Hier geht es um Präzision. Es gibt also viele Parameter, die ich berücksichtigen muss. Dabei spielen zum Beispiel die kleinen Temperaturschwankungen im Raum und die Luftfeuchtigkeit eine Rolle. Jeder Tag hat leicht unterschiedliche Bedingungen, die bei der Rezepterstellung berücksichtigt werden müssen. Es ist viel Wissenschaft, aber im Laufe der Jahre lernt man, mit diesen Bedingungen umzugehen. Sie lernen auch, wie Sie den Zufall in den Prozess einbeziehen können, um neue Phänomene von Farben und Schichtkombinationen zu entdecken. Es ist wirklich eine endlose Möglichkeit, innerhalb einer einzigartigen Form zu erkunden.

Schiene : Die Unterscheidung zwischen den Parabollinsen, für die Sie vor allem bekannt sind, und den Zylinderlinsen, die Sie für Ihre Kordansky-Show gemacht haben, ist wichtig. Was ist der Unterschied zwischen den beiden Formen?

Eversley : Nachdem ich herausgefunden hatte, wie man parabolische Abgüsse herstellt, habe ich bald meine erste „vollständige“ parabolische Linse geschaffen. Damit meine ich, dass ich die Form nicht in eine andere Form geschnitten, sondern poliert und in der gleichen kreisförmigen Parabolform dargestellt habe dass die Besetzung geschaffen hat. Sobald der Guss gelungen ist, muss nur noch viel geschliffen werden, um ein perfekt glattes Finish zu erzielen. Dieser Schleifprozess und die parabolische Form machen das Objekt zu etwas, das ich als optische Linse bezeichnen würde. Meine neuen Zylinderlinsen, die bei Kordansky ausgestellt sind, lassen sich technisch am besten als Plankonvexlinsen erklären. Es handelt sich um vollzylindrische Formen aus Harz, die an ihrem obersten Abschnitt einen diagonal verjüngten Abschnitt haben. Anstatt das Licht und die Umgebung auf einen einzigen Punkt zu fokussieren, bündeln diese Zylinderlinsen das Licht entlang einer vertikalen Linie, was einen ganz besonderen Effekt erzeugt.

Schiene: Wie verändert sich diesbezüglich das Seherlebnis, je nachdem, auf welche Art von Objektiv geschaut wird?

Eversley : Beide Objektive verzerren den Hintergrund. In den Parabollinsen sehen Sie ein konzentriertes kreisförmiges Bild des Betrachters sowie des Blicks dahinter. In den Zylinderlinsen entsteht ein lineares Feld optischer Phänomene. Wenn also eine Person vor der Skulptur steht und eine andere Person ansieht, die sich auf der gegenüberliegenden Seite der Skulptur befindet, wird das Bild des jeweiligen Betrachters fließend und vervielfacht. Je nach Lichteinfall und Position des Betrachters verschiebt es sich und löst sich auf. Diese Objektive in der Ausstellung sind umwerfend. Ihre Farbintensität verändert sich radikal, wenn Sie Ihre Position zu ihnen ändern, von links nach rechts, und auch, wenn Sie sie von oben nach unten betrachten.

Schiene : Der auf den ersten Blick vielleicht offensichtlichste Unterschied zwischen den parabolischen (plankonkaven) und zylindrischen (plankonvexen) Skulpturen betrifft den Maßstab. Die neuen Werke sind zwischen sieben und neun Fuß hoch. Was wollten Sie durch die Vergrößerung der Arbeit erreichen?

Eversley : Rechts. Dies ist die erste Harzserie, die ich gemacht habe und die aus großen, freistehenden Skulpturen besteht. Ich wollte Werke schaffen, die von der Höhe her größer sind als die menschliche Figur, aber eine Breite haben, die sich an den menschlichen Proportionen orientiert. Dadurch sollte die körperliche Interaktion mit den Werken von den Zehen bis zum Kopf und darüber hinaus optimiert werden. Da diese Skulpturen außerdem auf dem Boden stehen und aufgrund ihrer sich verjüngenden Form selbstgravitierend sind, sind sie so stabil wie Felsen. Es spielt ein Element des Gewichts und der Massenverteilung eine Rolle.

Schiene: Die Materie ist in diesen Arbeiten deutlich ausgeprägt, ebenso wie die gesamten optischen Phänomene.

Eversley : Die inneren Brechungen, Reflexionen und Farbveränderungen jedes Objekts sind unglaublich – ich würde sogar sagen, faszinierender und vielfältiger als in meinen Parabollinsen. Diese Werke sind natürlich komplex, aber in diesen neuen Zylinderlinsen erhält der Betrachter eine umfassendere Sinnesdimension, die sehr fesselnd und verspielt ist. Was sie sehen, verändert sich so radikal. Jedes Werk offenbart tatsächlich unendliche Kombinationen des Betrachters und seiner Umgebung. Diese Qualität lässt sie wie kosmische Portale erscheinen, die den Betrachter im wahrsten Sinne des Wortes mit anderen Dimensionen verbinden. Ich habe das letzten Sommer aus erster Hand gesehen, als ich eine Skulptur vorübergehend im öffentlichen Raum platzierte. Alle möglichen Leute blieben stehen, um damit zu interagieren. Es war ganz wunderbar, diese instinktive Reaktion zu sehen. Es war auch wunderbar zu sehen, wie das Sonnenlicht auf die Skulptur traf und ihre Farbe radikal veränderte und intensivierte.

Schiene: Gab es vor diesem neuen Werk bei Kordansky bereits Versuche, großformatige Formen zu erforschen?

Eversley : Ja. Ich habe mehrere großformatige Skulpturen angefertigt, hauptsächlich für Aufträge im Freien, aber auch für Ausstellungen im Innenbereich. Wie ich bereits erwähnt habe, habe ich 1970 bei einer Auktion ein paar große Drehtische gefunden und diese so nachgerüstet, dass ich große Parabollinsen mit einem Formdurchmesser von etwa 40 Zoll herstellen konnte. Dann, Anfang 1971, fertigte ich eine sehr große, maßgeschneiderte Form mit einem Durchmesser von 96 Zoll an. Mit dieser Form habe ich meine bisher größte Parabollinse hergestellt. Es war wirklich eine Herausforderung, in dieser Größe Spin-Casting durchzuführen. Außerdem bestand die gesamte Arbeit, die ich damals machte, aus dreischichtigen, dreifarbigen Abgüssen, was in diesem Maßstab sehr anspruchsvoll war. Bisher hatte ich jedoch noch nie eine großformatige Harzserie gemacht, die aus bodenstehenden Skulpturen bestand.

Schiene: Was ist der größte Maßstab, in dem Sie bisher gearbeitet haben?

Eversley : Meine bisher größte Skulptur ist zehn Meter hoch und besteht ebenfalls aus zylindrisch geschnittenen Abschnitten, aber diese Arbeit ist aus hochglanzpoliertem Stahl gefertigt. Es ist der erste Outdoor-Wettbewerb, den ich für den Miami International Airport gewonnen habe. Das war Parabolischer Flug (1980). In dieser Arbeit habe ich zwei parabolisch geschnittene Zylinderrohre vorgestellt, aus denen eine Windkraftanlage entstand. Ich wollte, dass sie ihre Energie selbst erzeugen, damit ihre Neonbeleuchtung nachts aktiviert werden kann.

Schiene: Wie haben die in der Ausstellung gezeigten Werke Ihnen geholfen, Ihre Produktionsprozesse rund um den Guss weiterzuentwickeln?

Eversley : Die neuen Arbeiten werden nicht in Bewegung gedreht, obwohl ich immer noch flüssigen Kunststoff gieße, und sie basieren nicht auf mehrfarbigen Schichtungen. Es ist auch eine andere Art von Harz, das ich verwende. Sie bestehen aus Polyurethanharz, nicht aus Polyesterharz, aus dem meine Parabollinsen und alle früheren Arbeiten bestehen. Das Polyurethanharz, das ich verwende, ist kristallklar und sehr haltbar, das ist spannend. Das Material ermöglicht es mir, den Maßstab zu erhöhen. Eine weitere Sache ist, dass dieses Harz im Freien verwendet werden kann, was der Arbeit eine neue Dimension und neue Möglichkeiten verleiht.

Schiene: Werden Sie dieses Material für Ihren Public Art Fund-Auftrag im Central Park verwenden, der im Herbst startet?

Eversley : Ja. Das wird meine erste Harzskulptur im Freien sein. Es wird zwischen zwölf und vierzehn Fuß hoch sein und an der südöstlichen Ecke des Parks, am Doris C. Freedman Plaza, stehen. Ich habe der Arbeit den Titel Parabolic Light gegeben. Ich bin auch dabei, neue Entwicklungen im Bereich Edelstahl zu erkunden, auf die ich nach einiger Zeit zurückkomme. Dieses Material kann heutzutage auch in neue Dimensionen gebracht werden, verglichen mit der Zeit, als ich es früher in meiner Arbeit verwendet habe. Ich werde diese neue Technik für einen dauerhaften Außenauftrag verwenden, den ich letztes Jahr zu Ehren von Herrn Abele gewonnen habe, einem prominenten afroamerikanischen Architekten, der eine angrenzende Kirche im Park des Geländes in West Palm Beach entworfen hat. Dies wird im Jahr 2024 abgeschlossen sein und es wird meine bisher größte Installation sein.

Schiene : Reden wir über Farbe. Die neuen Skulpturen umfassen eine Palette aus Violett, Koralle, Rosa, Cyan, Türkis und Blau. Welche Beziehung haben Sie zur Farbe, oder genauer gesagt zum Pigment? Das Besondere an diesem aktuellen Werk ist, dass es eindrucksvoll hervorhebt, wie Pigmente im Rahmen Ihres Herstellungsprozesses manipuliert werden können. In diesen Skulpturen bewegt sich das Pigment zwischen völliger Sättigung und grenzwertiger Abwesenheit.

Eversley : Die meisten meiner Arbeiten werden tatsächlich mit Farbstoffen hergestellt. Es handelt sich um lösliche flüssige Farbstoffe, was bedeutet, dass ich die Transluzenz des Harzes und seinen optischen Durchsichtseffekt beibehalten kann. Manchmal verwende ich Pigmente, aber dadurch entsteht eine Deckkraft, sodass das anders funktioniert. Aber es ist interessant, damit zu spielen, weil es einen Spiegeleffekt erzeugt. Anstatt also das Material zu durchschauen, sieht man tatsächlich sich selbst. In gewisser Weise sind diese opaken Arbeiten, die Pigmente verwenden, eher introvertiert.

Schiene: Welche Farbstoffe wurden für die neuen Skulpturen verwendet?

Eversley : Bei den neuen Werken handelt es sich um eine spezielle Art flüssiger Tönung, ähnlich den Farbstoffen. Aber es ist eigentlich immer die Geometrie der Linse, die den natürlichen Farbverlauf erzeugt, sowohl bei meinen Parabollinsen als auch bei den Zylinderlinsen. Die Farbänderung ist eine direkte Folge der Dickenänderung der Form. Es ist der Übergang von dicker Masse zu sehr dünner Masse im Zentrum der sphärischen Parabel oder, wie in den neuen Arbeiten, von der dicken Oberfläche an der Basis der Skulptur zur dünnen Spitze des Parabelbogens, der das erzeugt verschiedene Farbintensitäten. Die intensivste Farbe beginnt also am unteren Rand der Skulptur, während der obere Bogen fast farblos ist, was ein ziemlich dramatisches Gefühl des Strebens nach oben vermittelt.

Schiene : Wie wäre es mit der Farbauswahl? Gibt es dafür einen Prozess?

Eversley : Bestimmte Farben sprechen mich mehr an als andere. Als ich mit Violett, Bernstein und Blau begann und ihr Verhältnis zueinander über ein paar Jahre immer wieder variierte, lag das einfach daran, dass sie zusammenarbeiteten. Ich hatte das Gefühl, dass jede Farbe so viele Möglichkeiten im Verhältnis zueinander bietet, allein durch die unterschiedliche Mischung und die Verwendung unterschiedlicher Konzentrationen. Im Jahr 2018 habe ich eine Installation erstellt, die das vollständige Farbrad beinhaltet, woran ich immer noch arbeite. Dadurch konnte ich neue Farbbeziehungen und -kombinationen entdecken. Seit der Pandemie habe ich Farben erforscht, indem ich mich mit verschiedenen Arten neuer Farbstoffe, Pigmente und auch Pulver beschäftigt habe.

Schiene: Ich stelle mir jedoch vor, dass in erster Linie Ihre Intuition der entscheidende Faktor ist, wenn Sie darüber nachdenken, wie Sie die Funktion des Zufalls in Ihrem Casting-Prozess beschrieben haben – in gewisser Weise lernen, Ihren Instinkten zu vertrauen.

Eversley : Rechts. Vor allem erforsche ich Farben, die meiner Meinung nach die energischste Wirkung haben. Farbe ist hell, also läuft alles darauf hinaus. Ich denke immer darüber nach, wie Licht in meiner Arbeit reagiert. Die Skulptur muss den Betrachter aus der Ferne anziehen, damit er Lust hat, seine inneren Dimensionen zu erkunden und sich um das Werk herum zu bewegen. Sie sollten von dem, was sie sehen, so sehr fasziniert sein, dass sie näher kommen und mehr entdecken möchten.

Allie Biswas ist ein Kritiker mit Sitz in London. Sie ist Mitherausgeberin von The Soul of a Nation Reader: Writings by and about Black American Artists, 1960-1980.